Demitizimi në dramën postmoderne

(Drama Sfinga e gjallë e Rexhep Qosjes) 

Prej kokës së skulpturuar do të duhej të nisej çdo kritik që merret ta interpretojë dhe ta shpjegojë dramën Sfinga e gjallë.

R. Qosja, Ditar II, f. 155

Teoritë e shekullit XX janë ngritur ose mbi poezinë, ose mbi prozën. Për shembull, formalizmi preferonte të parën, kurse strukturalizmi të dytën. Nuk ka ndonjë teori të ngritur mbi teatrin, përveç rasteve kur vetë dramaturgët kanë pretenduar ta ngrenë praksisin e tyre në teori. Me të drejtë, studiuesi i teatrit Christopher W. E. Bigsby, konstaton se teatri ka tërhequr shumë pak interesin e teoricienëve të mëdhenj.Fakti që teatri është fizik, tridimensional dhe i drejtëpërdrejtë, shton ai, mund t’i ketë frikësuar kritikët. Ndërsa studiues të tjerë, duke e parë dramën si tekst të lidhur me mediumin e teatrit, si problem shqetësues e shohin autorësinë dramatike, e cila në rastin e inskenimit, është autorësi kolektive. Në shikim të parë, ky duket më shumë një keqkuptim sesa shqetësim shkencor, por kur të shihet historia e dramës si fat i përbashkët me historinë e teatrit, atëherë mund të shihet se transformimi i dramës është kushtëzuar gjithmonë nga transformimi i teatrit dhe anasjelltas. Derisa poezia dhe proza nuk lidhen me ndonjë hapësirë, apo ndërtesë, drama nuk funksionon ndryshe. Autori edhe kur është duke e shkruar dramën, krijon konturat hapësinore në mendjen e tij. Natyrisht që drama edhe lexohet si tekst, por testin e kalon në skenë. Vlerësimi final i dramës, pra, bëhet vetëm atëherë kur lexojmë tekstin, dëgjojmë diskursin dhe shohim performancën. Teksti është vepër e autorit, diskursi është tekst i mishëruar nga aktorët, kurse performanca nënkupton shfaqjen e konceptuar nga regjisori, i cili, ndryshe nga kohët e mëparshme kur bënte thjesht inskenimin, në teatrin modern dhe postmodern, pasuron edhe kuptimin e tekstit. Duke e parë dramën nëpër këto shkallë, Kerstin Schmitd e quan atë teatër të transformimit dhe shton se pjesa më e mirë e dramave postmoderne nuk ka qenë atraktive për audiencën masive. Kjo domethënë që teatri postmodern, në shumicën e rasteve, s’ka arritur ta zbatojë parimin e kodimit të dyfishtë, që është kusht themelor i prozës postmoderne.
Pasi poetika postmoderniste është e hapur ndaj poetikave të mëparshme letrare, edhe drama postmoderniste vjen si sintezë e poetikave të ndryshme, të cilat herë i përvetëson, herë i ironizon, por kurrë nuk i injoron. Kështu, poetika e tillë sintetizuese shfaqet si një post-poetikë, e cila, jo për shkak të hapësirës së kufizuar, por për shkak të konceptit shpesh krejtësisht eksperimental, ka rrezikuar ta largojë publikun. Në fakt, ky teatër që ka larguar publikun mund të ketë qenë postmodern (si periudhë), por nuk ka qenë postmodernist (si poetikë), sepse ka anuar kah antidrama, e cila përfaqëson modelin ultramodernist. 
Drama postmoderniste ka një orientim metadramatik, strukturohet si palimpsest dhe mund të shihet edhe si “kontaminim i praktikës nga teoria”. Madje, me të drejtë, ajo shihet si “teatër të teorisë”, ndërsa Hans-Thies Lehmann e quan teatër postdramatik, i cili, sipas tij, është neglizhuar nga kritikët, sepse ka refuzuar të kategorizohet. 
Pra, problemi nuk është te drama, por te teoria. 

Mite të zhveshura 

Në po atë vit që botoi romanin e parë, Vdekja më vjen prej syve të tillë (1974), Rexhep Qosja nisi ta shkruajë dramën e parë, Sfinga e gjallë, e cila u inskenua në vitin 1976, ndërsa u botua në vitin 1978, bashkë me dy drama të tjera (Beselam, pse më flijojnë dhe Vdekja e një mbretëreshe), nën titullin e përbashkët Mite të zhveshura. Ashtu si romani që erdhi si rezultat i poetikës së konit, një sintagmë e përdorur nga autori për të shenjuar postmodernizmin e tij, edhe drama erdhi si rezultat i shkrirjes së shumë modeleve teatrale dhe si vetëdijesim i autorit mbi risitë e teatrit postmodernist, që erdhi si vazhdim i natyrshëm i teatrit avangard, neo-aristotelian, por edhe si ikje nga antidrama; ashtu si romani që mban status të dyfishtë kategorial (trembëdhjetë tregime që mund të bënin një roman), edhe libri me drama lejon leximin alternativ: si triptik konceptual dhe si tri drama autonome. Të tri dramat i lidh titulli dhe parateksti përkatës që shënjon tendencën autoriale për zhveshjen e mitit, tendencë kjo që është ironike, pasi autori thjesht refuzon rrëfimet e mëdha të paketuara si ideologji. Pra, sintagma mite të zhveshura, që i referohet një sllogani socrealist, nënkupton mite të ironizuara. Pasi ironizohen mitet, dramat shfaqen si parodi, ngaqë parodia përmbys metarrëfimet, kanunet, historitë. Në dramën e parë përmbyset miti i gjakmarrjes, në dramën e dytë retushohet e modifikohet miti i flijimit dhe në dramën e tretë ironizohet miti i mbretëreshës ilire, duke u konstruktuar një version privat dhe origjinal i fundit të saj si mbretëreshë. 

Sfinga e gjallë

Meqenëse teatri postmodern bën demitizimin e metarrëfimeve si “të vërteta” ideologjike, drama “Sfinga e gjallë” ndjek të njëjtën rrugë, duke bërë demitizimin e të drejtës kanunore për gjakmarrje. Kjo dramë dallohet për nga statusi i dyfishtë i lojës: loja si tekst i destinuar për t’u luajtur dhe loja si tallje me temën.  E para i jep dramës karakter rituali, e dyta i jep status parodie.
“Sfinga e gjallë”, si metadramë, manifeston të gjitha elementet e rëndësishme të poetikës së teatrit postmodern, përfshirë këtu intertekstin, pastishin, fragmentaritetin e karaktereve, ironinë, paradoksin, kodin e dyfishtë etj. Interteksti e bën atë të shihet si nyje në një rrjet prej kryeveprash botërore; pastishi shfaq imitimin e modeleve të dramës bashkëkohore; fragmentariteti i karaktereve përjashton mundësinë e ndërtimit të biografive të personazheve, duke sugjeruar që personazhet të shihen si figura, jo si njerëz; ironia në ballafaqim me temën e madhe prodhon parodinë; paradoksi zbulohet me fqinjët që janë një lloj kori që bën aminin, pa e kuptuar lutjen, ndërsa kodi i dyfishtë përmban dy linjat e dramës, njërën nëpërmjet tensionit dramatik që shfaq kuptimi semantik, kurse tjetrën nëpërmjet provokimit intelektual që fsheh kuptimi semiotik. 
Pasi teatri postmodernist, metadramatik, karakterizohet nga vënia e së vërtetës në pikëpyetje, duke u artikuluar përgjithësisht si dramë sugjestive që ngre pyetje dhe si dramë që pastishizon tekstet dhe kanonet tradicionale, edhe “Sfinga e gjallë” refuzon të vërtetën kanunore, primitive dhe ndërton të vërtetën moderne, intelektuale. Autori insiston që nuk përbën krim shkëputja nga tradita që glorifikon krimin.

Pushka e Çehovit

Në terminologjinë e teatrit është i njohur principi i quajtur Pushka e Çehovit, nëpërmjet të cilit thuhet se çdo element në dramë duhet të jetë funksional. Nëse në fillim të veprës qëndron varur një pushkë, në fund të saj ajo duhet të shkrepë.
Në dramën Sfinga e gjallë, në fillim të aktit të parë na paraqiten dy pushkë të varura në mur: Në murin e majtë është varur një pushkë e vjetër, kurse në murin e djathtë një pushkë e re. Në fund të dhomës, qëndron një bust si model për qitje me pushkë. Në të Kabili e ushtron Lamin si të goditet koka e tjetrit, i cili (tjetri) është në lidhje me Undinën, të cilën, siç kuptohet nga fundi i dramës, e dëshiron Kabili. Kabili insiston që të merret në shenjë koka, asnjë pjesë tjetër. Tjetri është intelektual, prandaj duhet goditur në kokë. Zhvillimi mendor i sjell ankth shpirtëror Kabilit. Nëse goditet koka, mbrohet tradita primitive, mbrohet gjakmarrja.
Lami është karakter i pavendosur, ai nuk mund ta vrasë të dashurin e Undinës, as nuk mund ta kundërshtojë fuqishëm Kabilin. Duke e ditur këtë pavendosmëri të tij, herën e dytë me të shkon edhe Dini. Pra, më i riu (Lami) dhe më i vjetri (Dini) shkojnë për të kryer një vrasje që për njërin është krim, kurse për tjetrin është nder. Vrasjen e kryen Dini, por “krenaria” i lihet Lamit, ndërsa faji i ngarkohet budallait të familjes, Mukailit, i cili arrestohet. Kabili refuzohet nga Undina. Habili vritet nga Kabili, kurse ky vritet nga Lami. Kështu, më në fund, më i riu vret, por vret të keqen, traditën primitive. Dy femrat e dramës, Hinda dhe Undina, me fjalët dhe fatet e tyre, vetëm sa e shtojnë dramën emocionale. Hinda, emri i së cilës do të thotë drenushë, është një qenie e brishtë në këtë dramë brutale, kurse Undina, emri i së cilës lidhet me nimfat ujore, simbolizon shpirtin e pastër, e cila edhe pse e humb dashurinë e parë të saj, fiton simpatinë e publikut, duke refuzuar “dëshirën” perverse të shpirtin të ndytë, Kabilit. Ndërsa, Veqili është një lloj djalli qyqar, ashtu siç janë edhe fqinjët hipokritë, që mbajnë anën e të fortit, jo anën e të drejtit. 
Pushkët e varura në mur vrasin në skenë dhe jashtë skene. Drama mbyllet ashtu siç nuk do të preferonte Aristoteli: me kufoma në skenë. Por, nëpërmjet kësaj mbylljeje, autori realizon te publiku funksionin që kërkonte Aristoteli: katarsisin shpirtëror. 
Kështu, Sfinga e gjallë u përmbahet katarsisit të Aristotelit, pushkës së Çehovit, fragmentaritetit të Brehtit, absurdit të Kamysë, ndërsa krisma e fundit e Lamit është jehonë e revoltës sartriane për një angazhim humanist.

Interteksti
    

Roland Barthes thotë se kur jemi duke lexuar një vepër, shpesh na duket sikur diçka të tillë e kemi lexuar edhe më parë e kjo nënkupton intertekstualitet. Kjo deja lu (tashmë e lexuar) që na shfaqet gjatë aktit të leximit, provokon aktin e kërkimit. 
Duke lexuar Sfingën e gjallë e kemi të pamundur t’i shpërfillim lidhjet intertekstuale. Titulli sa na largon në kohë dhe hapësirë nëpërmjet emrit (Sfinga) duke na kujtuar Egjiptin e lashtë, po aq na afron nëpërmjet mbiemrit (e gjallë), duke na sugjeruar që vendi ynë është përplot qenie të tilla, monstra moderne. Pastaj, Habili dhe Kabili na lidhin me tekstin kuranor, që vjen si jehonë e tekstit biblik (Abeli dhe Kaini). Kur në ditar, më 30 shtator 1974, Qosja tregon që sapo e ka përfunduar draftin e parë të dramës, në shënimin pak më sipër sapo ka folur për Riçardin e Tretë të Shekspirit. Kjo nuk është lidhje rastësore. Kabili është krijuar si një lloj kipci shpirtëror i Riçardit të Tretë, madje skena ku ai ia shfaq “dashurinë” Undinës pasi ia ka vrarë të dashurin, duket sikur insiston për ta krahasuar me skenën ku Riçardi i Tretë ia shfaq dashurinë Lady Anës, pasi ia ka vrarë burrin. Po ashtu, Mukaili ruan relacione me Lolon e Mbretit Lir, ashtu si edhe shorti në skenë është një detaj nga dramat shekspiriane. Në anën tjetër, fqinjët janë një lloj kori qesharak, që vijën si deformim i qëllimshëm i korit antik. Gjithashtu, Kabili mund të shihet edhe në relacion me Kaligulën e Kamysë. Autori qëllimisht nuk jep të dhëna për relacionin Kabil – Undinë, në mënyrë që të lihet e hapur mundësia e intepretimit për prirjen e Kabilit drejt incestit, si lidhja e Kaligulës me Drusillën. Madje, duke qenë Kamyja autor i preferuar i Qosjes, shoqërimet në ide dhe poetikë vërehen jo rrallë. Njëjtë ndodh edhe me Sartrin, jo vetëm me Duart e ndyta, por më gjithë veprën e tij. 
Lidhjet e tilla, të një teksti me tekstet e tjera, gjithmonë janë parë si pasuri e tekstit të ri. Autorët postmodernë insistojnë që vepra e tyre të lidhet me sa më shumë tekste, për t’i dhënë asaj sa më shumë kuptime. Rexhep Qosja, si autor me vetëdije postmoderniste, e shkruan dramen sipas asaj që ai e quan poetikë e konit, që justifikon përthithjen e shumë poetikave dhe të shumë referencave.
 “Sfinga e gjallë” bën kthesë në dramaturgjinë shqiptare për disa arsye: ajo riviziton ironikisht të kaluarën; thuret si rrjet me referenca nga tradita shqiptare dhe ajo botërore; diskursin dramatik e kthen në diskurs ikonoklastik, duke parodizuar kanunin; ironizon absurdin autokton dhe strukturohet si pastish teatral dhe brikolazh tekstual. 
Kjo është drama e parë shqipe ku përjetohet bukuria e brikolazhit.

Ditari mbi dramën

Umberto Eco thotë se kur flasim për veprat letrare, nuk duhet t’i harrojmë tri qëllimet: qëllimin e autorit, qëllimin e veprës dhe qëllimin e lexuesit. Qëllimin e autorit e ka deklaruar vetë autori në vëllimin e dytë të ditarit të tij: “Qëllimi kryesor pse e kam shkruar këtë dramë është: demistifikimi, në të vërtetë çmitizimi i gjakmarrjes si një e keqe e madhe në jetën tonë kombëtare. Kam supozuar, ende nuk jam plotësisht i sigurt a me të drejtë, se këtë çmistifikim, këtë çmitizim të gjakmarrjes do ta arrij më mirë, më bindshëm, më domethënshëm në qoftë se atë, gjakmarrjen, e shoh si përbërës ndjenjor të krimit në botën e sotme në përgjithësi. Krimi është mjeti me të cilin në botën e sotme synohet, dhe shpesh arrihet, zgjidhja e shumë problemeve, shumë çështjeve. Krimi në botën e sotme është bërë mjet i pushtetit, mjet i sundimit, mjet i politikës së brendshme dhe mjet i politikës së jashtme – mjet i shtetit.”
Ky shënim është bërë më 22 shkurt 1975, por tingëllon sikur të ishte shkruar sot. Kjo domethënë që qëllimi i autorit dikur dhe qëllimi i lexuesit sot, janë identikë e, për rrjedhojë, nuk ka ndryshuar as qëllimi i veprës. Qosja e shihte gjakmarrjen jo si akt për të mbrojtur nderin e familjes, por si akt kriminal, si akt destruktiv, “i kënduar si akt trimërie në traditën popullore”.
Në ditar, autori jep edhe disa të dhëna interesante për dramën. Më 30 shtator 1974, tregon që e ka përfunduar versionin e parë të dramës. Tregon kokëçarjet që ia sjell akti i tretë dhe personazhi i Lamit, ky personazh “i parëndësishëm”, por “që përpiqet të bëhet i rëndësishëm: i rëndësishëm në mënyrë tragjikomike”.Më vonë, pasi kishte lexuar një keqinterpretim të veprës së tij, autori tregon që vrasësi i të dashurit të Undinës nuk është Lami, por Dini.
Pastaj, më 6 mars 1975, autori na tregon për problemet me titullin: “Titullin punues, Kabili dhe Habili, më në fund e kam  hequr. Për lexim disa kolegëve të Redaksisë së Jetës së Re ua kam dhënë me titullin Vdekja pa kurorë që, po ashtu, nuk më duket i përshtatshëm: është patetik. Këtë titull në të vërtetë e zgjodha prej një radhe titujsh të tjerë, siç janë: Ora bie dymbëdhjetë, Satana ante portas, Sfinga e zgjuar, Hidra, Dyluftimi me lanetin. Asnjëri prej këtyre titujve nuk më kënaq, sepse asnjëri nuk e shpreh në masën e dëshiruar qëndrimin tim ndjenjor, etik, mendimor ndaj gjakmarrjes.”
Gjithashtu, autori shpjegon se çfarë synonte të simbolizonte me Kabilin dhe Habilin: “Me personazhin e Kabilit dhe të Habilit në të vërtetë bëj përpjekje të simbolizoj e kjo të simbolizoj në këtë mes do të thotë të përgjithësoj një anë të shpërfytyrimit etnopsikologjik.”
Në ditar autori jep edhe një sugjerim për kritikët që do ta analizojnë dramën e tij: “Prej kokës së skulpturuar do të duhej të nisej çdo kritik që merret ta interpretojë dhe ta shpjegojë dramën Sfinga e gjallë.”