Frekuencat e romanit “Gjumi mbi borë”

Romani “Gjumi mbi borë” (2016) i Ridvan Dibrës është edhe një rikthim ironik në të kaluarën e tij. Por, ndryshe nga romani “Në kërkim të fëmijës së humbur” (2010), ku autori kërkonte veten në moshën e fëmijërisë, në romanin e ri kërkon veten në kohën e tij të mësuesisë. Në të dy romanet, narratori ka moshën e autorit, por ruan një distancë kohore me personazhin, sado që, në rrëfimet autobiografike, trinia autor-narrator-personazh përbëhet nga personi i njëjtë me tri funksione të ndryshme.

Ende pa hyrë në rrëfim, autori e artikulon një shenjë ironike që është tipike për poetikën së cilës i përmbahet: “Përkimet me jetën time, me situata, vende e njerëz realë, nuk janë krejt të rastit”. Këtu, ironia është e dukshme dhe referenca e rrokshme, pasi përmbyset një epigraf juridik, që, në vende të ndryshme, ligjërisht shërben si një lloj justifikimi para gjyqit në rast të padisë mbi veprën.

Dibra jo vetëm që nuk kërkon të justifikohet për ngjashmëritë e veprës me jetën, por madje insiston të gjykohet për këtë lidhje. Natyrisht, lexuesi naiv që s’e kupton shkeljen e syrit nga autori postmodern, shihet si lexues potencialisht i rrezikshëm, por autori e di këtë fakt, ashtu siç e di edhe faktin tjetër që vetë poetika esencialiste së cilës i përket, ia justifikon lojën brenda poetikës kondicionaliste të cilën e krijon.

Fabula sine lupus

Romani “Gjumi mbi borë” i Ridvan Dibrës rrëfehet nga fillimi deri në fund prej perspektivës onirike. Narratori ka ngecur në borë dhe është duke e marrë gjumi, ndërkohë, nga frika se mund të ngrijë nga të ftohtit dhe se mund të shqyhet nga ujqit, ai mundohet të mos flejë, pasi e ndien se gjumi në atë gjendje do t’i sillte vdekjen. Rrëfimi shtrin dy linjat narrative: semantiken dhe semiotiken. Linja e parë ka të bëjë me mënyrën si ka shpëtuar personazhi i ngecur në borë, kurse linja e dytë nënkupton mënyrën si është strukturuar rrëfimi.

Që në fillim, autori ia heq lexuesit frikën për vdekjen eventuale, sepse: e para, romani është autobiografik dhe si i tillë e përjashton probabilitetin për të rrëfyer për vdekjen e autorit; e dyta, implikimet autoriale në tekst e fshijnë mundësinë e vdekjes së personazhit të identifikueshëm me narratorin, i cili nga ana tjetër identifikohet me autorin. Narratori gjendet brenda rrëfimit, madje në qendër të tij dhe kjo i jep atij statusin autodiegjetik.

Duke qenë në qendër, ai shpalos frikën nga rreziku i borës dhe i ujqve. Kështu, lexuesi me ankth deri në fund pret shfaqjen e ujkut në rrëfim, pra, në kuptimin literal, lexuesi pret një “lupus in fabula”. Rrëfimi zgjatet, narratori mezi e shmang gjumin, personazhi vepron nëpër kujtesën e tij që shkaktohet nga pamjet gati halucinante të fshatit.

Qepallat rëndohen, bora dhe terri janë aty si një elefant në dhomë, as mund të injorohen, as mund të diskutohen. Kështu që, narratori fokusohet në dritat e dobëta të fshatit dhe tregon gjithë historinë e lidhjes me atë fshat, përkatësisht me banorët e tij. Fabula si rrjedhë reale, apo si kurs natyral, shfaqet me ndërhyrje të shumta sipas syzhetit që gjithmonë vjen si rrjedhë artificiale, apo si diskurs autorial. Çdo lëvizje e kockës (pjesës narrative) të kësaj loje puzzle rrezikon ta shfaqë ujkun, duke luajtur kështu me ankthin e lexuesit semantik, mirëpo autori, si preferues i linjës semiotike, argëtohet me të kaluarën e tij, duke krijuar vazhdimisht digresione semiotike.

Pra, derisa lexuesi semantik pret se çfarë do të ndodhë me mësuesin e mbetur në borë, autori tregon se çfarë ka ndodhur me mësuesin në fshat. Kështu, romani si linjë të parë e jep mbetjen në borë, kurse linjën e fshatit e fillon si digresion. Pastaj, çuditërisht, digresioni, duke krijuar sekuenca që kulmojnë me frekuenca mbi ortekun që artikulohet si motiv iterativ, bëhet linjë primare, kurse mbetja në borë – linjë sekondare. Ujku që paraqitet si rrezik në fillim, nuk paraqitet si pjesë e syzhetit, sepse s’ka qenë as pjesë e fabulës. Kështu, romani ndërtohet si një “fabula sine lupus”, ndërsa shpëtimi nga ngrirja është krejtësisht i rastit, sepse, pasi personazhi ishte mposhtur nga gjumi, rastësisht andej kishin kaluar dy fshatarë që po ktheheshin prej një morti, e kishin parë dhe e kishin bartur deri në fshat, ku ai ishte zgjuar pranë oxhakut, pas 24 orësh gjumë.

Poioumenon

Pasi mbaron “storja”, që flet për degdisjen e njeriut në zona të thella nga fati dhe regjimi, kryhet edhe roli i narratorit dhe shfaqet autori për ta komentuar veprën e vet. Ky është një fenomen postmodernist, të cilin kritiku Alastair Fowler e quan poioumenon, që nënkupton një dukuri specifike të autokomentimit të metafiksionit. “Gjumi mbi borë”, si metafiksion që është, nuk mund të mbyllej pa disa komentime shtesë në lidhje me procesin e shkrimit të veprës dhe me natyrën e rrëfimit. Kështu, aty komentohen perspektiva narrative e fokalizatorit onirik, definitiviteti dhe aperativiteti, defamiljarizimi, teknika e montazhit dhe problemet e zhanrit.

Perspektiva onirike e rrëfimit komentohet menjëherë pasi përfundon narracioni: “Tashti që, fatmirësisht, kam shpëtuar nga Gjumi Mbi Borë, domethënë nga ngrirja e plotë e vdekja, e ndjej se këtu duhet të përfundojnë shënimet dhe rrëfimet e mia. Qoftë edhe për faktin se deri më tash kam rrëfyer në një gjendje dremitjeje të vetëdijes sime, disi pezull, as zgjuar e as krejt në gjumë”. Pas komentimit të perspektivës, autori mendon se për atë histori të largët duhet rrëfyer me pak mjegull, si në ëndërr, prandaj refuzon të rrëfejë kthjellët dhe nis të flasë për fundin e rrëfimit: “vazhdimi i rrëfimeve në kushtet e reja, kur jam plotësisht i kthjellët e syhapur dhe larg rrezikut të Gjumit Mbi Borë, nuk kishte për të qenë fort i ndershëm nga ana ime. Prandaj edhe kujtimet, shënimet e rrëfimet e mia duhet të marrin fund.

Edhe pse kurrë nuk më kanë pëlqyer gjërat që kanë një ‘fund’. (…) I kam dashur e i dua ato vepra letrare ‘pa fund’, që e kanë të mjegullt e të paqartë fundin. Ose që një detyrë të tillë, domethënë fundin, ia lënë në dorë Lexuesit. Sa lexues, aq edhe funde”. Duke diskutuar fundin, autori këtu u bën jehonë koncepteve të Barthes-it dhe Eco-s. Në vend të veprave lisible, ai preferon veprat scriptible, dhe në vend të veprave të mbyllura (definitive), ai preferon veprat e hapura (aperative).

Në pjesën pasuese, diskutohet defamiljarizimi, sipas Shkllovskit, si një keqkuptim i mundshëm. Autori ka ndryshuar shumëçka nga realiteti, prandaj ka drojën e reagimeve eventuale të personazheve të tij që bazohen në prototipa realë: “Për cilin e ke pasur fjalën, kur ke përmendur filanin? Për mua? Hëm!...Ngjasojmë paksa…por jo krejt…” Pas defamiljarizimit si teknikë e modifikimit të realitetit, autori komenton natyrën fragmentare të tekstit të ndërtuar sipas teknikës së kolazhit: “E di se ky rrëfim ka dalë i thyer, copa – copa. Si një pasqyrë e madhe e hedhur nga një lartësi drejt e në tokën e ashpër”. Pra, teksti është ndërtuar nga mbledhja, përzgjedhja dhe ngjitja e copave për t’u bërë një lloj pasqyre e jetës. Dhe dilema e fundit, është ajo që lidhet me përcaktuesin kategorial të veprës: “Unë i kam quajtur roman gjithë këta gurë mozaiku a fragmente të çrregullt të një pasqyre të madhe, të thyer me ose pa dashjen time. Kurse ti, Lexues i Dashur, ke të drejtë t’i quash si ta thotë rradakja këto kombinime kinse kaotike; ashtu siç ke të drejtën e Zotit (sepse Zot i romanit tim je ti dhe jo unë) t’i lësh edhe krejt pa emër.

Unë të mirëkuptoj Ty (ashtu siç të kam mirëkuptuar deri më tash), edhe nëse, në rrekje për t’i bashkuar copat e thyera, lodhesh e gjakosesh dhe i bezdisur heq dorë nga akti i kombinimit të tyre, domethënë akti i leximit”. Këtu, siç po shihet, autori dialogon me tekste të teoricienëve të ndryshëm, veçmas me Wolfgang Iser-in, i cili thoshte se vepra s’ka kuptim, kuptimin ia jep lexuesi; me Tzvetan Todorov-in, i cili thoshte se nëpërmjet shenjave tekstore ne e ndërtojmë universin imagjinar; me Maurice Blancho-në, i cili refuzonte zhanret duke insistuar se “rëndësi ka vetëm libri, ashtu siç është, larg zhanreve, përtej ndarjeve: prozë, poezi, roman, dëshmi, në të cilat ai refuzon të renditet”. Ndryshe nga shumë vepra që i përmbahen kësaj poetike, procesi dhe problemet e të cilave komentohet brenda rrëfimit, te ky roman poioumenoni shfaqet krejt në fund si një post scriptum i natyrshëm dhe i nevojshëm për lojën postmoderne.

Frekuencat postmoderne

Ngjashëm me konceptin déjà vu (tashmë e parë), në letërsi u krijua koncepti déjà lu (tashmë e lexuar), për të mbuluar krejt fenomenin e intertekstualitetit. Kur lexojmë një vepër të re dhe aty gjejmë elemente ose fragmente që na e kujtojnë një tekst tashmë të lexuar, ne ndodhemi përballë një teksti që ruan relacione me tekste të tjera. Kështu, kur lexojmë romanin “Gjumi mbi borë”, kujtesa na krijon lidhje me tekste të tjera artistike e teorike të autorëve si: Donald Barthelme, John Barth, Michel Butor, Italo Calvino, Dino Buzzati etj. Romani “Gjumi mbi borë” tematikisht është një rrëfim për diçka që tashmë e ka parë autori (déjà vu), për nga mënyra e rrëfimit qëllimisht krijon ndjesinë e herëpashershme të diçkaje tashmë të lexuar (déjà lu), mirëpo krejt vepra na vjen si risi, si një fakt letrar që nuk e kemi parë asnjëherë më parë (jamais vu).

“Gjumi mbi borë” është roman që perfeksionin frekuencat narrative, por edhe roman që kap frekuencat e surfiksionit si rikthime të përhershme, të cilat nga John Barth janë parë si dukuri të domosdosshme të prozës postmoderne. Ridvan Dibra, i familjarizuar me debatet dhe modelet postmoderne, nëpërmjet këtij diskursit brikolar të këtij romani e ka mposhtur metanarrativën ideologjike me mininarrativë autobiografike.